MÓNICA MAFFIA Y LA VIOLACION DE LUCRECIA EN ESPACIO ESPIRAL

LA VIOLACIÓN DE LUCRECIA es un poema magistral de Shakespeare sobre la usurpación, el abuso de poder, la viola­ción de los derechos y sus consecuencias políticas cuando el pueblo sale a la calle a reclamar justicia. El lenguaje oscila entre lo brutalmente directo y la más alta poesía, pasando por argumentaciones filosóficas y técnicas del discurso tomadas de la retórica y la oratoria.

La dramaturgia de Mónica Maffía lo lleva a escena, tomando como eje un ritual doméstico de transformar en cele­bración el placer de la lectura, como forma de anclaje en la estructura originaria de la obra.

Mónica MAFFÍA estuvo con nosotros el fin de semana del 6 al 8 de marzo, en plena celebración del Día Internacional de la Mujer. Y trajo consigo un texto de Shakespeare, un poema: La Violación de Lucrecia. Un texto con el que nos gratificó con dos representaciones, el 7 y el 8 de marzo, y por otro lado, con el que estuvimos algunos privilegiados trabajando en un taller de análisis teatral sobre la palabra, la frase y el sentido de las ideas de Shakespeare.

Así que tuvimos la suerte de volver a comprobar la atemporalidad de los textos de Shakespeare, una actualidad tan cercana a nosotros que suscitó debate sobre el poder de la palabra del autor y sobre la potencia de las situaciones de discriminación hacia la mujer.

En el taller llegamos a vivir, sentir, pensar sobre el sentimiento o los sentimientos contradictorios que movieron a Lucrecia, es decir, sobre la dificultad de recrear las condiciones en que se encuentran mujeres violadas, entonces, y ahora. Un desasosiego que a pesar del tiempo transcurrido no ha desapreciado para mujeres que han sido sometidas, aquí y allá, a esa dura prueba de ser vilipendiadas, sometidas, violentadas y ninguneadas.

Todo ello lo hicimos con el simple esfuerzo de trabajar sobre la palabra y la frase de Shakespeare. Leer el poema, escoger un fragmento del poema, señalar la palabra clave del fragmento y después atreverse a decir el fragmento, muchas veces una frase única, desde la voluntad de destacar la palabra o las palabras significativas del fragmento.

También procuramos entender, que no comprender o justificar, la maldad intrínseca de Tarquino, el violador, y sus sentimientos, y sus emociones, y su decisión y su capacidad de superar las barreras, los límites que la sociedad, el poder o el prestigio pueden poner a la realización de un acto tan despreciable. Tarquino, el violador, hijo de reyes, poderoso, jugándose de las leyes, divinas o humanas, es un personaje malvado como tantos otros que se pueden encontrar en la obra de Shakespeare. Y él también tiene que superar esas barreras, y quizás, por eso, se juega de esas barreras.

La Violación de Lucrecia de Eduardo Rosales, 1871

Y fuimos algo más allá al plantearnos con la ayuda de Mónica MAFFÍA si Lucrecia debía suicidarse al final, después de conseguir la promesa de su marido, padre y amigo que la vengarían. ¿Cometió un pecado, se equivocó al suicidarse, no tenía otro modo de conseguir que la hicieran caso? Para San Agustín era claro que cometió pecado al suicidarse y que debe condenarse ese acto. Su argumentación está profundamente anclada en el pensamiento cristiano, pero ¿cuántos o cuántas no se dejan llevar por ese tipo de razonamiento todavía hoy en día? Otra asombrosa prueba de la actualidad del dilema moral que plantea Shakespeare.

Y no es tampoco extraño que desde algunos ámbitos más modernos o actuales se considere también que en realidad el texto siga manteniendo un marchamo machista por cuanto Lucrecia, su sacrifico, no es visto más que como motivo de un cambio en el régimen político del mundo romano que es el suyo. ¿Los hombres empujaron a Lucrecia a suicidarse, tanto Tarquino, inductor directo, como los hombres que la amaban y que la recluían en el santo recinto del espacio privado de la casa? ¿Podía ella superar las barreras sociales y culturales que le imponían la sociedad y la cultura patriarcal de la Roma del siglo VI antes de Cristo? ¿No se vio abocada a la muerte porque la sociedad en la que vivía era machista y patriarcal?

Y más aún descubrimos que los interesados por motivos profesionales en los psicópatas tienen interés en conocer este texto de Shakespeare, en su dibujo tan preciso del Tarquino que podría ser considerado un “serial killer” tan de boga en las series y películas más modernas. Nos recordó aquel del Silencio de los corderos o el de Seven que son capaces de superar la última barrera de matarse o conseguir que los maten para seguir venciendo en su lucha con la justicia o con la policía.

Y cualquiera que se acerque al texto de Shakespeare podrá comprobar que no exageramos cuando así lo decimos. Así que lean La violación de Lucrecia, un poema del siglo XVI para nuestro siglo. ¿Para siempre?

He aquí algunos fragmentos de la traducción realizada por Monica Maffia y que fueron de nuestro agrado:

Así, inocentemente, ella da la bienvenida

y reverencia la principesca visita

cuya apariencia no revela su maldad infinita,

porque en su alto rango escudado,

esconde en su majestad, el pecado

de manera que nada en él delata

-salvo su mirada demasiado extasiada-

que teniendo todo, no lo satisface nada.

¡Qué vergüenza para los caballeros y las armas!

¡para mi familia un deshonor!

¡Qué acto impío entre los peores males!

¡Que a un hombre de armas lo esclavice la pasión!

¡ en mi cara quedará  grabada

tan vil, tan baja digresión!

"¿Qué gano si obtengo lo que quiero?

¿un sueño, un respiro, una alegría?

¿quién compra un minuto de felicidad

para llorar toda una semana?

¿o vende la eternidad

para tener un juguete?

¿o qué pordiosero sólo por tocar la corona

aceptaría ser golpeado por la guadaña?

¿y quién, por una sola uva dulce,

 destruye la viña entera?

"La culpa es tuya" dice

" el color de tu piel

declarará por mí y contará

cómo vine a escalar

las torres de tu fortaleza

nunca antes conquistada

ya que tus ojos traicionaron en mí

una mala jugada.

Tu belleza te condujo hasta esta noche

en la cual, con paciencia,

obedecerás mis caprichos,

caprichos que para mi delicia terrena

te señalan."

Queda por comentar la actualidad de una espectáculo montado ya va hace 9 años: minimalista, que respeta las artes convencionales del teatro con lo mínimo; poder de las imágenes sugeridas por el movimiento de la actriz que complementa el mensaje de la palabra del autor. Hechos que se reafirman en la potencia de la oportunidad que dio a Mónica Maffía de montar un espectáculo que se diseñó para otro fin y que se ha convertido en símbolo u objeto de reclamo para especialistas en psicopatías o malos tratos a mujeres, para jueces y criminalistas,….

Un saludo

EL GESTO Y LA PALABRA EN EL SEMILLERO V

El 21 de febrero del 2015, en el SEMILLERO V, dirigido por Cristina Samaniego, repasamos el significado del gesto y de la palabra. Las dos herramientas básicas de la actuación.

BERNINI Alma damnata, 1619

Si la definición de gesto es:

El gesto psicológicamente considerado y tomado en sentido amplio es el conjunto de movimientos o actitudes corporales exteriormente observables correspondientes a distintos procesos mentales o estados de ánimo, que inmediatamente no pueden observarse más que por introspección.

Para el actor o el aprendiz de tal resulta muy importante tener en cuenta lo siguiente:

 La correspondencia de los procesos motores de los miembros con los procesos mentales internos, por la que hemos definido el gesto, es un fenómeno innato, si bien susceptible de ser modificado por la educación y por el arte.

Por que nos lleva a lo que realmente resulta útil para la actuación:

 La correspondencia de las reacciones exteriores de los miembros con los procesos mentales, da al gesto humano un valor social y artístico no despreciable, y es la base y fundamento del lenguaje del gesto,...

Un lenguaje que nos permite expresar ideas, conceptos abstractos, estados afectivos, exteriorización natural y espontánea del pensamiento, gestos afectivos, gestos indicativos, representativos,...todos ellos necesarios a lo hora de acompañar la palabra y dotarla de todo su sentido.

Es decir que podemos resumir la idea con lo siguiente:

 Las manos y los brazos son los miembros que mejor se prestan a traducir todos nuestros pensamientos en sus variados movimientos, la tristeza, la alegría, el horror; la duda, el miedo....

Y además:

 El ademán o postura del cuerpo debe ir acompañado de la expresión del rostro, en armonía con los sentimientos que se tratan de expresar, aparentar o despertar en los demás.

Todo ello nos ayudará a dotar de realidad y veracidad la actuación que se haga. Es decir que se puede señalar que:

 Acción: es en los actores y oradores los gestos que acompañan a la palabra.

Al hilo de estas definiciones y de los ejercicios que realizamos para intentar captar las potencialidades del gesto, se nos fue apareciendo con claridad la potencia del gesto cotidiano, común, para expresar lo que sólo con las palabras no es suficiente y que cometemos el error de olvidar cuando nos ponemos con el texto, con la palabra. La insuficiencia de ésta para expresar ha sido reconocida por muchos. Como por Diderot en su Paradoja del Comediante (1773):

 ¿Y cómo un mismo papel podría ser interpretado de la misma manera por dos actores diferentes, puesto que en el escritor más claro, más preciso y más enérgico, las palabras no pueden ser y no son más que los signos aproximados de un pensamiento, de un sentimiento, de una idea; signos cuyo valor se completa por el movimiento, el gesto, el tono, el rostro, los ojos, la circunstancia dada?

BERNINI, Alma contemplativa, 1619

De ahí la importancia de la observación de uno mismo y de los demás para controlar la gestualidad, el lenguaje de los gestos, algo que hemos de hacer el esfuerzo de practicar para poder imitar, repetir, apropiar, adaptar a nuestra naturaleza y aplicar en el escenario.

Un lenguaje de gestos que ayudará a superar el bloqueo en los diálogos (cuando se improvisan) provocados por la presencia de las palabras ajenas, la supuesta necesidad de repetir las palabras del autor, Un lenguaje de gestos que debería ayudarnos a superar el juicio negativo provocado por el error en la palabra. Unos gestos que deberían acompañar las palabras siempre.

Como dijo Diderot:

Los acentos se imitan mejor que los movimientos, pero los movimientos afectan más violentamente. Éste es el fundamento de una ley que no creo qué tenga excepciones, la de alcanzar el desenlace por una acción y no por un relato, so pena de ser frío.

Y tuve una ocurrencia. Si vemos dos rostros con un gesto particular, ¿acaso no somos capaces de construir unas palabras que den sentido a lo que expresan esos rostros? ¿y si tenemos unas palabras no podemos acoplar los rostros a esas palabras?

Los dos rostros que acompañan este comentario de una sesión fructífera pueden interpretarse como ejemplos de gestos expresivos y de la expresión de esos rostros también se nutre el que actúa, el que los ve, el que los siente…. Y no lo olvidemos podemos jugar con ello.

Un saludo

Bernardo

IMPRESIONES DE UN SEMILLERO IV

EL SÁBADO 24 DE ENERO: SEMILLERO IV
DIRIGIDO POR CRISTINA SAMANIEGO

MIGUEL ANGEL, EL SUEÑO

Cuento ahora mis impresiones sobre ese día. He tardado, pero la elaboración de estas impresiones es más fruto del momento que de una reflexión posterior. Salvo quizás el comentario final. En ningún caso son afirmaciones las que hago, sino "impresiones" que son dudas o sensaciones transcritas en palabras.

Respetando siempre los principios de NO FINGIR, NO ILUSTRAR, HACER DE VERDAD, ACCIÓN-REACCIÓN, durante el SEMILLERO IV estuvimos realizando ejercicios que tuvieron como finalidad sentir lo que Cristina nos comentó en la reunión inicial. 

Esos ejercicios se organizaron en la siguiente forma.

Ejercicios para despertar el cuerpo (estiramientos que permitan hacer consciente todo el cuerpo). 
Ejercicios de voz (correr, trabajar la voz en movimiento sobre todo).
Ejercicios de elaboración de partituras de acciones sencillas: con un objeto (silla), a partir de verbos escogidos del texto,  con un objeto no cotidiano (palo), a partir de cambios de estados de ánimo o de situación expresados con la cara, a partir del movimiento de los pies, a partir del movimiento de las manos, a partir de la observación de una foto o imagen escogida entre varias, a partir de sonidos. 

Para terminar como último ejercicio se realizó un viaje mental de las diferentes partituras de acciones realizadas. Al final de la sesión se señalaron las tareas para la próxima reunión: de entre tres textos, escoger dos, realizar análisis del texto, elaborar subtexto del mismo y memorizar ese conjunto de ideas para las improvisaciones.

IMPRESIONES de un SEMILLERO

Cada ejercicio de elaboración de partituras de acciones, aunque fueran relativamente sencillas, genera una sucesión más o menos fragmentaria de imágenes o sensaciones que repetidas pueden llegar a provocar emociones. ¿Es decir, generando un estado físico, se puede conseguir un estado psíquico?

Si se combinan varias partituras de acciones (por ejemplo, silla y frase): la frase sale antes de lo que se tenía pensado, el ritmo o tempo de la partitura física puede cambiar. ¿Es decir la combinación de partituras puede provocar cambios de estado a los que hay que estar atentos?

Los cambios de estado en la cara (hambre, calor, frío, miedo, arrojo, etc.) producen microcambios en el cuerpo, en las manos, en los pies, en los ojos, en las cejas, en el cuello y la cabeza. La sensación es que se ha convertido en un muñeco articulado que se mueve. Con algunas expresiones de la cara es más fácil: miedo, arrojo, seguridad, calor, frío, etc. Es más difícil con otras: hambre. ¿Es decir, el cambio de situación (calor, frío) o de estado físico (hambre) o de estado psíquico (miedo, arrojo) produce también cambios en el cuerpo, altera no sólo la psique sino también el cuerpo?

La partitura de acciones cambia y sobre todo las imágenes que produce cambian cuando se introduce una parada al principio de la misma, en medio de la misma, al final de la misma. Con la partitura de la silla: miedo al principio, sorpresa al medio, cabreo al final. ¿Es decir, si se cambia el ritmo o el tempo de una partitura se cambia no solamente el estado físico sino también el psíquico de lo que se hace?

LAGO JOKULSARLON, ISLANDIA (FOTO DE LARRY GERBRANDT)

La partitura de acciones físicas resulta ser un “proceso físico”: cuando el actor hace una acción física y vive en ella, siempre implica un efecto psicológico. El proceso físico es también un proceso psicológico. ¿Por eso cualquier alteración en la partitura (combinación de partituras, incorporación de elementos nuevos, incorporación de sonidos, etc.) suele provocar un cambio en el estado físico y en el psíquico?
La partitura de acciones físicas también cambia en su faceta psicológica con la incorporación de la partitura vocal de sonidos. ¿Es decir, los sonidos, las palabras dotan de nuevo sentido, o de sentido diferente, al gesto o al movimiento?
En el viaje imaginado de las diferentes partituras de acciones se reconstruyen las imágenes, sensaciones y hasta a veces ciertas emociones sentidas durante la elaboración de las mismas partituras. ¿Es decir, se produce un viaje mental a lo largo de ese “complejo” creado durante el proceso?
Pero se produce un bloqueo en la salida del sonido o de la palabra. ¿Por eso es conveniente intentar asociar sonido o palabra a la acción desde el principio? ¿Saldría más fácilmente el sonido en ese viaje mental si estuviéramos solos? ¿Se tiene que engañar el bloqueo del sonido con partituras de sonido que se repiten en la reconstrucción mental y que son ajenas a la partitura de acciones, y procurar estar atento a lo que sale porque tendrá valor para decir las palabras? Recordar que el sonido, la palabra, es parte del viaje mental que reconstruye la línea de acción construida físicamente y reconstruida ahora mentalmente. También los deportistas emiten esos sonidos o palabras que son parte de su reconstrucción mental del movimiento.
¿Por lo tanto, el viaje mental es una especie de reconstrucción de la línea de acción del sujeto en una obra, en un texto, en una elaboración. Una especie de poema mental, con su tempo y ritmo variable, con su variación de intensidades emocionales o sensoriales o físicas, un producto de la acción-reacción real sentida durante el proceso físico de elaboración trasladada a un estado mental?

REFLEXIÓN FINAL: MOVIMIENTO + IMAGINACIÓN + MEMORIA
Dicen que estas tres etapas combinadas en diferente orden son elementos de la construcción de la sabiduría o del arte. Se dice de los mejores escultores que tienen una memoria y una imaginación prodigiosas . Nunca repiten una expresión en ninguna de sus creaciones. Pero como no reconocer que esas capacidades debían estar ligadas a una profunda movilización de su cuerpo cuando realizan la labor de obtener “una figura viva de la dura materia”.

Un saludo 

Bernardo

SEMILLERO IV: LA ORGANICIDAD

SEMILLERO IV: SABADO 24 DE ENERO DE 2015

Buenos días.

Y gracias a todos los que estuvisteis este sábado en SEMILLERO IV.

Dado que estáis casi todos acudiendo al Laboratorio de la Palabra, volví a centrar el intensivo de este sábado en posibilidades de construcción de material sobre el que soportar un texto dicho con organicidad y verdad: en fin, lo esencial en el trabajo de todo actor que se precie. 

Este sábado construimos con velocidad diferentes soportes para canalizar posibles textos en ellos. La capacidad de generar materiales con velocidad es importante. La capacidad de construir con y sobre ellos algo creíble y que, sobre todo, podamos jugarlo, es básico.

Es muy importante que entendamos y que experimentemos, en este trimestre, cómo todo el trabajo, tanto el puramente físico como el análisis de texto, el aprendizaje del texto y la improvisación están ligados y forman parte de un mismo objetivo: LA ORGANICIDAD.

Hemos trabajado durante mucho tiempo en el laboratorio un tipo de partituras de acciones basadas sobre todo en lo físico (TEATRO DEL S.XXI. LOS PUENTES DE LA VOZ). Había que despertar el cuerpo, enseñarle a crear, a generar cuasi coreografías, a desarrollar un lenguaje que en sí mismo fuera hermoso y expresivo.... pero eso no nos basta. 

Sobre ello o incluso sin tener la necesidad de crear partituras físicas de gran complejidad, sí es necesario que el texto fluya, que exprese toda la verdad que esconden las palabras. 

El actor puede volar sobre el texto y generar un lenguaje físico a partir de él que le ayude a expresarse, sí, pero es esencial que además aprenda a sumergirse en el texto, a analizarlo, a hacerle las preguntas precisas y a buscar dentro de sí la respuesta orgánica que le permita encarnar la verdad de esas palabras escritas.

En eso estamos! 

Aprended los textos que os pedí de la manera en que os lo pedí, por favor. Si tenéis alguna duda sobre cómo hacerlo, consultad conmigo en el Laboratorio de la Palabra los martes y jueves de 19 h 30 a 21 h30 o por correo electrónico.

Un saludo a todos

Cristina Samaniego

CALENDARIO DE FORMACIÓN INVIERNO 2015

SEMILLERO 2014: LA DRAMATURGIA DEL ACTOR

LABORATORIOS I, II Y III

1 DE NOVIEMBRE, 22 DE NOVIEMBRE Y 13 DE DICIEMBRE DE 2014

Dirección de los talleres y texto de Cristina Samaniego

F. DEPERO (1918) I miei Balli Plastici

Si en 2013 el Proyecto Semillero nace como un laboratorio interdisciplinar que busca amalgamar música, teatro, artes plásticas, vídeo, performance, acrobacia, danza, escritura... bajo el prisma de un hecho escénico, y es en su inicio un laboratorio fundamentalmente dedicado a la pedagogía, en 2014 avanza hacia la consolidación de un grupo de diferentes profesionales que, ahondando en sus respectivas artes, desean profundizar en el conocimiento del arte escénico y en las posibilidades que éste tiene como elemento conductor de sus respectivos campos expresivos.

En el verano de 2014 se ponen en pie dos espectáculos (uno de calle y otro polivalente calle-interior) dando paso a la necesidad de establecer un calendario donde, no sólo la creación, también el aprendizaje, el training y la investigación tengan cabida.

Los miembros del proyecto Semillero se consolidan así en un grupo de profesionales-aprendices que buscan alimentarse con la adquisición de nuevos conocimientos, pero también buscan crecer a partir de la colaboración asociativa, transmitiéndose, ellos también, sus propios bagajes los unos a los otros.

Así se establece una serie de períodos de tiempo que coinciden con las estaciones, y que abarcan:

• Otoño: creación de espectáculos
• Invierno: trabajo individual de consolidación de lenguajes
• Primavera: tiempo de training
• Verano: tiempo de investigación y laboratorio

Se trata de adquirir nuevos conocimientos, pero también de posicionarnos ante el hecho escénico como investigadores reales, buscando el tiempo necesario para generar encuentros que nos permitan formularnos preguntas colectivas e individuales, preguntas originales fruto de un trabajo auténtico de búsqueda en el vértigo que se produce al perder pie, al separarse de aquello que nos da seguridad, generando la aparición de respuestas creativas que lleven a la generación de nuevas preguntas en un acto posiblemente sin fin.

El material de estudio es propuesto desde la dirección del laboratorio, al menos en estos primeros encuentros, pero aspira a generar la necesidad de cuestionarse en los propios participantes para que se planteen preguntas que puedan dar pie a nuevos encuentros.

Entendemos que el entrenamiento psicofísico (training) es un elemento fundamental en el aprendizaje del actor, pero también y además, lo es en su vida activa como intérprete. Le damos tanta importancia que la generación de un espacio y de tiempos propicios para desarrollarlo y profundizar en ello son base consustancial del Laboratorio Espiral. Para nosotros, el trabajo del actor a lo largo de su carrera, tiene un desarrollo vertical, en profundidad, y no horizontal. No se trata tanto de “acumular” aprendizajes como de profundizar en los ya adquiridos. Para ello es necesaria la práctica periódica, si no diaria. Una práctica que plantee dudas y busque respuestas, que no se solidifique auto-engañándose con la creación de un método rígido, si no que cuestione cada hallazgo en profundidad.

En el período de la primavera se generarán intensivos de iniciación a los distintos tipos de training. Para los ya iniciados es una oportunidad de volver a los orígenes. Para los que no tienen experiencia, esta es la manera de adquirir el conocimiento básico a partir del cual se abrirán puertas para el crecimiento personal.

Fotografía de HOLGER SCHMIDTKE (2014)

Una vez adquiridos los principios básicos del o de los entrenamientos que  interesen, Espiral generará encuentros de training donde el objetivo es profundizar y responder preguntas concretas que vayan en la dirección que más nos interesa: la relación entre el entrenamiento y la creación. Se crearán también encuentros a modo de jam, esto es, mezcla de diferentes metodologías a partir de la improvisación activa. Siempre teniendo como guía los principios básicos de cada tipo de training puesto en práctica. Pero esto llegará con la primavera…

De momento las primeras preguntas que nos movilizan vienen dadas así:

• ¿Es el training un camino, una vía para mantenernos activos, creativos para responder a las exigencias de una profesión que requiere de un cuerpo, una voz, una emotividad, una creatividad, una sensorialidad dispuestos y disponibles siempre al 100 %?
• ¿Cómo podemos activar la concentración, la atención creativa?
• ¿Qué es la energía? ¿Podemos modularla? ¿Cómo y en qué medida?
• ¿Cómo podemos despertar la imaginación, una imaginación creadora? ¿Es la imaginación algo que puede entrenarse?
• ¿Cómo podemos vincular la imaginación con el proceso creativo, con el cuerpo y su movimiento, con la voz y sus posibilidades?
• ¿Tienen que ver memoria e imaginación? ¿Sensorialidad e imaginación? ¿Imagino lo que siento o siento lo que imagino? ¿Parto de la imaginación para sentir o de lo que siento para imaginar?
• Si entreno mi cuerpo y mi voz con constancia y precisión, ¿ayudo a mi cuerpo a conectar con la imaginación? Probablemente no, si sólo entreno mi cuerpo o mi voz de una forma mecánica, monótona o fría. Pero, ¿es posible mantener un entrenamiento de este tipo sin aburrirse? ¿No tiene el actor el privilegio de entrenar de modo que cuerpo y mente se aúnen de tal modo que llegue un punto que no se sepa qué empezó primero, la imagen o el movimiento-voz que surgió de ello? ¿Es esto posible incluso en los ejercicios más técnicos, más puramente físicos? Sí, si desde el principio se tiene en cuenta esta necesidad como una especificidad del training propio del actor. De ahí el nombre: TRAINING PSICO-FÍSICO DEL ACTOR.

CALENDARIO DE FORMACIÓN OTOÑO 2014

OCTUBRE-DICIEMBRE 2014

LABORATORIO I: Aire fresco